КАРТИНИ З ЄВАНГЕЛЬСЬКИМИ СЮЖЕТАМИ
1. “ПОКЛОНІННЯ ПАСТУХІВ” ГЕРРІТ ВАН ХОНТХОРСТ, XVII ст.
полотно/олія, 164х190, Галерея Уффіці, Флоренція.
Художник. Художник епохи Відродження (Венеціанська школа). Голландський живописець і гравер отримав хорошу освіту, вільно писав чотирма мовами, широко знав античну літературу. Послідовник незвичайного світового реалізму Караваджо, один із лідерів стилю Караваджо позаіталійського живопису. Саме він вплинув на Рембрандта та інших північних майстрів. Від італійців Хонтхорст отримав прізвисько Герард Нічний, тому що раннього і зрілого періоду писав переважно нічні сцени, освітлені свічкою чи факелом. У пізній творчості тяжів до менш контрастним, світлим кольоровим гамам. Був майстром релігійної, міфологічної і жанрової картини.
Картина. У “Поклонінні пастухів” світло й тінь визначають головний зміст не тільки картини, але й історії світу, що розказана в Євангелії. У світ, який поглинула темрява, прийшло Світло.
Епізод Євангелія. Лк. 2:8-20. На картині зображений епізод Різдва Христового. Цей новозавітній епізод заведено ділити на дві частини: Благовістя пастухам, і власне поклоніння. Благовістя. Скоро після народження Дитини, пастухам, які працювали недалеко від Віфлеєму, являється янгол і повідомляє про народження Месії: “я ось благовіщу вам радість велику, що станеться людям усім. Бо сьогодні в Давидовім місті народився для вас Спаситель, Який є Христос Господь. А ось вам ознака: Дитину сповиту ви знайдете, що в яслах лежатиме”. Янгол, який звістив саме пастухам про народження Спасителя, зробив це з ціллю показати:
 що Він від початку обрав і зробив проповідниками тих, які простосердечніші за інших;
 що настає час, коли не треба буде їм більше ростити худобу для заколення, бо жертву за гріхи людські принесе Син Божий;
 янгольське воїнство, що з’явилося, заспівало пастухам про ту радість, яка на той момент була на небесах. Поклоніння. Після явлення янгола пастухи вирушили шукати за його підказкою Дитину. Побачивши Дитину, вони розповіли всім про цю новину - тому, власне, вони і є першими євангелістами.

2. “ХРЕЩЕННЯ” ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ, XVI ст.
Розпис бокової стіни капелли, полотно/олія (станкова), Флоренція, галерея Пітті.
Художник. Художник епохи Відродження (Венеціанська школа). Паоло Кал’ярі був п’ятим сином у сім’ї. Прозваний Веронезе (прізвище отримав від міста, в якому народився) - великий майстер XVI століття, останній представник Високого Відродження. До Венеції його запросили розмалювати стелю ризниці церкви. Він залишився у Венеції живописцем стін і плафонів. Досягнув у цьому досконалості та був першорядним декоративним майстром. Інквізиція звинуватила художника у надмірно світській трактовці релігійних тем за сміливе введення конкретних життєвих спостережень, жанрових мотивів, портретів сучасників. Манера письма Веронезе сформувалася під впливом Тиціану та Тинторетто – відчуття краси, колористики та святковості венеціанців. І все ж Верона дала його картинам те, що відрізняє власний стиль художника: веронська холодність зображення, особливо її ніжний, злегка згаслий і все одно багатий на фарби колорит, в якому червоно-жовті та жовто-червоні тони поряд із сіро-синіми та синювато-сірими виступають різкіше, аніж у яскравому, істинно венеціанському колориті. Картини Веронезе легко впізнати за просякнутістю світлом і повітрям, і за незвичайно-вишуканим сріблястим свіченням.
Картина. Картина виконана для прикрашення однієї з капел. “Хрещення” приваблює підкресленою святковістю того, що відбувається, природністю та життєрадісністю образів. Фігури з рельєфно вирізненною мускулатурою контрастують з елегантною грою бриж одягу, сяянням красок і сповненими виразної вишуканості деталями. Ймовірно, художник зобразив темний пальмовий ліс для передачі серпанку від золотистого свічення, яке розповсюджується на все навколо від низхідного у виді голуба Святого Духу.
Євангельський епізод. Мт.3:13-17, Мк.1:9-11, Лк.3:21-22. Коли Ісус досягає зрілості, Він приходить із Галілеї на Йордан до Івана хреститися від нього. Іван же утримував Його: “Я повинен христитись від Тебе, і чи Тобі йти до мене?” Але Ісус сказав йому у відповідь: “Допусти це тепер, бо так годиться нам виповнити усю правду. Тоді допустив він Його. І охрестившись Ісус, зараз вийшов із води. І ось небо розкрилось, і побачив Іван Духа Божого, що спускався, як голуб, і сходив на Нього. І ось голос почувся із неба: Це Син Мій Улюблений, що Його Я вподобав!” Цей епізод відомий явленням Трійці: Син хреститься, Святий Дух освячує Його на служіння, Отець підтверджує Його повноваження. “І ось небо розкрилося” - біблійний образ, який символізує вище одкровення. “Як голуб” у Біблії голуб символізує примирення. Явлення голуба (а не орла) має тут і символічне значення, підкреслюючи характер діяльності Христа. Дух, який “ширяв над поверхнею води” при першому створенні (Бт.1:2), являється тут вісником нового творіння. Він помазує Ісуса на виконання Його месіанства (Дії 10:38). P.S. Безгрішний Ісус підкоряється закону, як всі люди повинні підкорятися. Повинні, але не можуть. Тому і дивно, як фарисеї наважилися докоряти Його у недотриманні закону.

3.“ЯВЛЕННЯ ХРИСТА НАРОДУ” ОЛЕКСАНДР ІВАНОВ, XIX ст.,
полотно/олія, 540х750,Трет’яківська галерея.
Художник. Син художника-академіка. Олександру Іванову було тільки одинадцять років, коли він вступив до Академії мистецтв (був вільноприходящим учнем). Після закінчення Академії декілька років жив у Римі на кошти спілки підтримки художників. Багато мандрував, вивчаючи живопис. За перші картини отримав звання академіка. Олександр Іванов - майстер історичного живопису. Микола Васильович Гоголь: “Цей художник від ранніх літ носив у собі пристрасть до мистецтва, відірвався від друзів, від рідних і помчався в той чудовий Рим, при імені якого так сильно б’ється палке серце. Він залишив собі в учителі одного божественного Рафаеля. Високим внутрішнім інстинктом відчув він істинне значення слова: історичний живопис. І внутрішнє почуття звернуло його пензель до християнських предметів, вищого і останнього ступеню високого”. За словами І.С. Тургенєва: “він знав Євангеліє від слова до слова”. Старанно вивчаючи Святе Писання, особливо Новий Завіт, Іванов усе більше захоплювався думкою зобразити на великому полотні перше явлення Месії народу. На втілення цього задуму пішло 20 років, всі його творчі та матеріальні ресурси, і фізичні можливості. Написанню цієї картини передувало (300) 600 етюдів пейзажів, ню, облич та драпувань. Етюди зберігаються в Москві, у Трет’яковці і в Петербурзі, у Російському музеї. Картина стала головною справою життя художника, його “улюбленою працею” та, як ніяка інша у російському живописі, вплинула на творчість дуже багатьох художників.
Картина. Шедевр “Явлення Христа народу”. Це найвідоміша, хоча й незавершена картина у російській культурі, рівної якій не було ні за розмірами, ні за грандіозністю задуму. Її сюжет художник називав всесвітнім, оскільки показує людство у переломний, рішучий момент його історії. Іванов про свою картину сказав: “бачив я сутність усього Євангелія - побачив, що Івану Хрестителю доручено було Богом приготувати народ до прийняття вчення Месії, та, зрештою, й особисто Його представити народу!” Художник місяцями просиджував у болотах і пустинних місцях Італії для того, щоб знайти потрібний пейзаж. Набагато складніше було зобразити на обличчях людей момент навернення до Бога. Для цього Іванов таємно у синагогах вивчав обличчя юдеїв під час молитви, пильно вдивляючись у обличчя всіх людей, з якими зустрічався, ловлячи характерні риси. Все це затягувало роботу, йому дорікали в тому, що він лінується. Закінчувалися гроші, які йому виділялися на роботу, він вів злиденне існування. Кропітка робота над картиною привела до того, що художник зіпсував зір та змушений був довго лікуватися. Але доти, поки сам Іванов не пережив істинне навернення до Христа, він не міг зобразити це на полотні. Картина прибула до Росії, але доля її не була простою. Після того, як її було виставлено, у пресі з’явилася критична стаття, яка дуже засмутила Іванова. Художник прожив у Петербурзі всього шість тижнів і помер від холери 3 липня 1858 року. У день його смерті прийшло офіційне повідомлення про те, що імператор купує картину за 15 тис. рублів сріблом, що було б чудовим забезпеченням на все життя. Але художник не грошей шукав, а духовного відродження народу.
Євангельський епізод. Ів.1:31. Свідчення Івана про Месію. “І не знав я Його; та для того прийшов я, христивши водою, щоб Ізраїлеві Він з’явився”. Художнику геніально вдалося передати у процесі всі почуття, думки, рухи й одночасно завмирання, які відбувалися у дивовижний момент історії людства – явлення Христа народу. Рідкісний приклад, коли у картини змістовий центр знаходиться на дальньому плані: Ісус, Який з’являється з якогось небесного серпанку, а композиційний центр (фігура Івана Хрестителя серед людей) - на ближньому плані. Учасники картини об’єднані в групи.
1) У центрі композиції – Іван Хреститель, який звершує обряд хрещення у водах ріки Йордан. Він показує тим, хто зібрався, на Христа, Який наближається. Іван закликає не тільки вітати Христа, що йде здалеку, але й пророкує спасительну дорогу для всіх.
2) У лівій частині картини, за Іваном Хрестителем зображена група апостолів: юний Іван Богослов, за ним Петро, далі Андрій Первозваний та Нафанаїл.
3) Цій групі протистоїть натовп тих, хто сходять униз із пагорбу на чолі з фарисеями, які не мали мирних намірів. Серед цієї групи виокремлюється постать простоволосої людини у коричневому хітоні. У ньому угадуються портретні риси письменника М. В. Гоголя.
4) У глибині центральної групи зображена людина у сірій кришлатій шляпі з посохом. Це так званий “мандрівник”, в образі якого Іванов зобразив самого себе. Простір картини робиться, таким чином, наче просякненим діями сил, які притягують до Христа та віддаляють від Нього, що відобразило реальне ставлення до Нього людства. Гоголь, з яким Іванов потоваришував у роки життя в Італії, так описав обраний художником сюжет: “Картина зображує пустелю на березі Йордану. Навидноті Іван Хреститель, який проповідує і хрестить в ім’я того, якого ще ніхто не бачив із народу. Його обступає натовп голих і тих, хто роздягається, одягнених і тих, хто вдягається, тих, хто виходять із води і готових зануритися у воду. У натовпі цьому стоять і майбутні учні самого Спасителя. Всі звертаються внутрішнім вухом до промови пророка, наче вихвачуючи з вуст його кожне слово. Вирази на обличчях при цьому різні: на одних уже повна віра, на інших ще сумніви, треті вже вагаються; четверті схилили голови у впокоренні та покаянні; є й такі, на яких видно ще сердечну кору та байдужість. У цей самий час, коли все рухається такими різними рухами, показується вдалині той, в ім’я якого вже звершилося хрещення – і тут справжня хвилина картини: Предтеча взятий саме тієї миті, коли, показавши на Спасителя перстом, вимовляє: “Оце Агнець Божий, що на Себе гріх світу бере!” І весь натовп, не полишаючи виразів облич своїх, звертаються або оком, або думкою до того, на якого показав пророк. Поверх попередніх вражень, які не встигли ще зійти з облич, пробігають по всіх обличчях нові враження. Чудовим світлом осяялись обличчя передових обранців, тоді як інші намагаються ще дійти змісту незрозумілих слів, дивуючись, як може один взяти на себе гріхи всього світу, і треті сумнівно коливають головою, кажучи: “З Назарету пророк не приходить”. А Він, у небесному спокої та дивному віддаленні, тихою і твердою ходою вже наближається до людей”. Він уже з’явився, але все ж таки тільки іде.

4. “ВОСКРЕСІННЯ ДОЧКИ ЯІРА” ІЛЛЯ РЕПІН, XIX ст.
полотно/олія 229x382, Державний Російський музей, Санкт-Петербург.
Художник. Репін народився у м.Чугуєві Харьківської області. Грамоті й арифметиці навчався у паламаря і дячка, навчався у топографічній школі. З 13 років вивчав живопис у Чугуєві. Вступив до Академії мистецтв. Його наставником був Крамський. За дипломну роботу “Воскресіння дочки Яіра” отримав Велику золоту медаль і право на 6-річне навчання в Італії та Франції, де завершив художню освіту. Повернувшись до Росії, на життя заробляв здебільшого портретами.
Картина. Мистецтвознавці називають цю картину найзагадковішою і таємничою у творчості Репіна. Для випускної конкурсної роботи у Петербурзькій академії мистецтв було запропоновано тему “Воскресіння дочки Яіра”, на яку давалося 6 місяців. Переможець нагороджувався Великою золотою медаллю і правом шість років жити за кордоном на рахунок державної скарбниці. Головними претендентами були два товариші: Ілля Репін і Василь Поленов. Батько Поленова був відомим дипломатом і археологом, сам Василь Дмитрович паралельно з Академією навчався в університеті на юриста. Для Репіна іншої долі, окрім як стати художником, не було: чи переможе він у цьому конкурсі, чи ні. Для Поленова, навпаки, багато залежало від того, як він впорається з конкурсним завданням. Задана тема була близькою йому, як і саме Євангеліє, тому Поленов відразу ж взявся за роботу. Тема завдання була настільки далекою Репіну, що він не хотів писати картину за євангельським сюжетом, навіть збирався залишити Академію. Художник так говорив про Євангеліє: “Мабуть, це дуже далеко від сучасності. Люди погано знають Євангеліє. Ще менше розуміють його. І зовсім не збираються йому дотримуватися”. Одного дня, коли до конкурсу залишалося вже мало часу (трохи більше 2-х місяців), художник повертався від Крамського, який всіма силами намагався пробудити інтерес Репіна до євангельського епізоду, і раптом зовсім чітко побачив сцену “Воскресіння дочки Яіра”. “Мені уявився той настрій, який був у домі, коли померла моя сестра Устя, як це вразило всю родину і дім, і кімнати – все якось потемніло, зіщулилося у горі і давило” – писав про це “прозріння” Репін. Вранці він зітер ганчіркою всю свою чотиримісячну роботу - тепер тема картини сама керувала ним. Художник узяв вуглину і став писати спочатку. “Полотно почало втягувати мене своїм понурим тоном. Надвечір моя картина була вже настільки вражаючою, що мені самому йшов мороз поза шкірою”. Щоб постійно перебувати у потрібному трагічному стані, він просив брата Василя, учня консерваторії, грати йому першу частину “Місячної сонати” Бетховена: “Музика переносила мене до мого полотна, я насолоджувався цими звуками до безкінечності, вони торкали мене до сліз”. Завершити картину вчасно Репін не встиг і зробив її на конкурс незавершеною. Недомальованою головним чином у аксесуарах першого плану (столик, чаша і нижня частина світильника, кам’яна підлога, згорнутий килим, домашнє начиння, стілець праворуч), а також у нижніх частинах фігур Христа та родичів померлої і правий куток. Але і в такому вигляді вона викликала фурор на конкурсі, мистецтвознавці говорили, що картина вийшла по-бетховенськи потужною, до того ж в її оцінці збігалися і професори Академії, і противники академічного живопису. Залишалося чекати на рішення жкрі: чия картина переможе. Поленов згадував: “Я прийшов до майстерні Репіна і сів на кушетку в очікуванні долі…” Тут двері відкрилися навстіж, і увійшов їх спільний друг: “Ну, брати, вітаю!”. Рішення журі було неочікуваним: вони обидва отримали Золоті медалі та обидва змогли поїхати за кордон. Картина Репіна відразу ж стала шедевром, можливо, він піднявся в ній на таку духовну висоту, яка більше не зустрілася в його творчості. Коли пережите було на деякому віддаленні, Репін був вражений тим, як мало, по суті, змінилися люди з часів Христа: “Ми як і раніше “знаємо”, що є смерть, і не віримо у Воскресіння, і гірко посміхаємося, коли нам кажуть про вічне життя”. У цій картині Репін зобразив віру у можливість воскресіння і момент, коли це чудо воскресіння от-от станеться. Пречудово використано освітлення. Занурена у темряву похмура кімната, в якій не відразу можна розгледіти обличчя людей. Затемненість інтер’єру в глибині і праворуч створює атмосферу тиші, скорботи і викликає відчуття очікування. У тінь занурені другорядні діючі особи. Дівчина, яка лежить на ложе, і Христос, який стоїть біля неї, освітлені світлом світильника. Цим їх виокремлено та акцентовано у композиції; на них, як на найбільш світле місце у картині, спрямовується передусім погляд глядача. Світло свічок освітлює білі драпування ложа, білі лілії навколо голови дівчинки, все говорить про те, що вона мертва. З усім цим контрастує синій колір хітону Спасителя, Його спокійне і величне обличчя і жест: Ісус уже взяв руку дівчинки. Психологічний «вузол» композиції - обличчя дівчини і Христа, дотики їхніх рук. Від ложа дівчинки починається друга частина картини, та, яка написана темними фарбами. Тут ледве промальовані фігури тих небагатьох, які були допущені споглядати це диво. Але ці фігури у темноті дуже багатозначні, їхнє ставлення до того, що відбувається, створює драматизм сюжету. У картині величезне психологічне напруження. Зараз станеться диво, в яке ніхто не вірить, окрім Яіра, тільки він намагається вірити з усіх сил.
Євангельський епізод. Мт.9:18-19, 23-26; Лк.8:41-42, 49-56; Мк.5:21-24, 35-43. “Не лякайсь, тільки віруй, і буде спасена вона”. Староста синагоги Яір попросив Ісуса покласти руку на його дочку, що помирала, щоб зцілити її. Але зараз же Яір отримує звістку, що вже марно просити - дочка померла. Чудо звалюється на Яіра без його прохання. Він хотів звичайного зцілення, а про воскресіння, і думати не смів, тим паче просити. Ісус сам проявив ініціативу воскресити дівчинку, за що зазнав насмішок та осуду. “А Він узяв за руку її та й скрикнув, говорячи: Дівчатко, вставай! І вернувся їй дух, і хвилі тієї вона ожила… І звелів дать їй їсти”.

5. “ХРИСТОС І ГРІШНИЦЯ” Авторська назва: “Хто з вас без гріха?” ВАСИЛЬ ПОЛЕНОВ XIX ст.,
полотно/олія, 325х611, Російський музей, Санкт-Петербург. Художник. Більше за все Поленов відомий як пейзажист, автор таких картин, як “Московский дворик”, “Бабушкин сад”, “Заросший пруд”, але ще у юнацькі роки під враженням картини Олександра Іванова “Явлення Христа народу” у нього зародилася ідея створити велике полотно етичного змісту, здатне впливати на глядача силою свого драматизму. На думку художника, саме такий твір відповідав би попиту часу, духовним потребам людей. До вісімдесятих років XIX століття у російському мистецтві вже склалася нова традиція звернення до євангельських сюжетів як до історичних подій, що реально відбувалися, з акцентуванням на моральному боці християнства. І Поленов вважав головною справою свого життя цикл картин “З життя Христа” - задача створення полотен великого виховного значення. Поленов писав: “Я невимовно люблю євангельське оповідання, люблю цю правдиву розповідь, люблю цю чистоту і високу мораль, люблю цю незвичайну людяність, якою наскрізь просякнуте все вчення Христа. В євангельських сказаннях Христос є справжньою живою людиною, або Син Людський, як Він постійно Сам Себе називав, а за величчю духу Син Божий, як Його називали інші, тому справа в тому, щоб і у мистецтві дати цей живий образ, яким він був у дійсності”. Він поставив собі задачею викласти у картинах всю трагічну повість про Христа, від його народження до Голгофи, і почав виконувати цю величезну працю. Наче вступом до цього циклу картин стала “Христос і грішниця”, написана Поленовим після першої подорожі до Палестини. Написанню картини передували поїздки до Єгипту і Палестини, вивчення побуту, норову і колориту стародавньої Юдеї. Перші ескізи було зроблено під час пенсіонерської (оплаченої Академією мистецтв) поїздки. Для відтворення історично правдивих умов, за яких відбувалися події, пов’язані з життям і діяльністю Христа, Поленов у 1881-1882 роках здійснив подорож по Єгипту, Сирії, Палестині, заїхав по дорозі до Греції. Він створив безліч етюдів, вивчав характер місцевості і типи населення, архітектурні споруди в їх співвідношенні з оточуючою природою. Його палітра заграла новими звучними фарбами, новими співвідношеннями кольорів. Він зміг увібрати в себе відчуття своєрідності світлоповітряного середовища Сходу, що назавжди залишилося у його картинах і відмічене ледве не всіма критиками. Поленов працював чистими фарбами, не змішуючи їх на палітрі, просто на полотні знаходив точні кольорові співвідношення, досягаючи небувалої у російському мистецтві сили звучання кольору. Але для здійснення задуму Поленова цього було недостатньо. Він продовжував збирати необхідний йому матеріал і в наступній подорожі між першими етюдами до картини (1872) і закінченням полотна минуло п’ятнадцять років. Таким чином, він повторив шлях Олександра Іванова, картина якого так сильно вразила його у ранньому віці.
Картина. Величезне полотно “Христос і грішниця (Хто з вас без гріха?)” посідає головне місце у творчості Поленова і являється вершиною його творчості. Президент Академії Мистецтв великий князь Володимир визначив долю картини: "...Для народу вона шкідлива". Однак, коли Олександр ІІІ побачив картину, то дозволив демонстрацію картини і навіть, як не дивно, придбав її для свого музею. Картина експонувалася на XV Пересувній виставці у Петербурзі та в Москві. Цензор, який керував виставкою, спочатку не хотів давати згоду на приєднання картини до експозиції - надто реалістичне зображення Христа викликало сумніви. Але це одна з переваг картини, тому що у російському живописі XIX століття найдостовірніший зовнішній вил Христа саме у Поленова. Ісус одягався не в античну тогу, а у просту одежу галілеян - довгий полосатий хітон і верхню накидку, голова Його, мабуть, була завжди покрита білою хустиною із шерстяною перев’язкою. У картині зроблений акцент на людську природу. Втілюючи у твір ідею всепрощення, перемоги добра над злом, Поленов надавав велике значення назві. Авторська назва “Хто з вас без гріха?” була змінена цензурою для експозиції на “Христос і грішниця”, але ця назва також не задовольнила царя, і в імператорському музеї полотно отримало назву: “Блудна жінка”. Поленов був вкрай обурений зміною назви і до кінця життя засмучувався цим. Чотири вислови Василя Поленова: - “Як ви не розумієте, це зовсім суперечить Євангельській розповіді. Адже там ясно сказано, що це жінка, яка згрішила,а не блудна. І не вона героїня моєї картини. Зміст картини у ствердженні гідності людини, християнського милосердя, прощення і любові”. Вже на схилі років Поленов із болем писав у одному з листів: “Картину цю було названо мною “Хто з вас без гріха”. У цьому була її суть. Але цензура не дозволила поставити ці слова у каталозі, дозволили “Христос і грішниця”... А в музеї Олександра III її назвали “блудна жінка”, що абсолютно суперечить євангельській розповіді, де ясно сказано, що ця жінка згрішила, а не блудна... Так назва і залишилася. Вона і не моя, і не відповідає євангельській розповіді”. - “Та ні, грішниця не блудна дружина, з нею трапилося нещастя, вона згрішила, як грішили й ті, що не наважилися кинути в неї камінь”. - І в кінці: “Книга, з якої я черпав зміст моїх робіт, навчає нас милості і прощенню, а не засудженню і нетерпимості, вона вчить ставитися суворо до себе і милостиво до інших. Правда, задача дуже складна, це подвиг”.
Євангельський епізод. Ів.8:1-16. Коли виникала складна проблема, пов’язана з законом, юдеї, як правило, зверталися за рішенням до рабина. Тому книжники і фарисеї звернулися до Ісуса, як до рабина, у випадку жінки, схопленій у перелюбі для рішення її участі. Перелюб був одним із трьох тяжких гріхів, за які належала страта, хоча між ними й існували певні розбіжності у способах приведення її в дію. Рабини говорили: “Кожний юдей має швидше померти, аніж здійснити ідольство, вбивство, чи перелюб”. Книжники і фарисеї шукали привід звинуватити Ісуса, щоб знеславити Його перед людьми. Нерозв’язна проблема, перед якою вони хотіли поставити Ісуса, зводилася до наступного: За Законом, свідок звинувачення повинен був першим кинути камінь у засудженого на смерть. 1) Якщо б Ісус сказав, що жінку дійсно треба побити камінням, то, - по-перше, Він би виявився обманщиком, який говорив неправду про милосердя і любов Божу; - по-друге, Він втратив би Свою добру славу, надбану любов’ю і милосердям, і вже ніхто ніколи не назвав би Його Другом грішників, - по-третє, Він порушив би римський закон, за яким юдеї не мали права виносити смертний вирок чи проводити його у виконання. 2) Якщо б Він сказав, що жінку потрібно помилувати, Його відразу могли б звинуватити: - в тому, що Він навчає людей порушувати закон Мойсея, - і що Він прощає перелюб і навіть заохочує до нього. Ось у таку пастку книжники і фарисеї й намагалися піймати Ісуса. Але як це бувало з усіма хитрощами, спрямованими проти Ісуса, у розставлену пастку потрапили вони самі.

6. “ЗЦІЛЕННЯ СЛІПОГО” ЕЛЬ ГРЕКО XVI ст.
полотно/олія, 120х146, Нью-Йорк, музей Метрополітен. Останній із 3-х варіантів картини. Більш ранній і маленький варіант знаходиться у Дрездені, другий - у Пармі.
Художник. Великий іспанський живописець, архітектор і скульптор. Грек (за проходженням) з острова Кріт - Доменіко Теотокопули працював у Іспанії під іменем Ель Греко. Навчався, вочевидь, у місцевих іконописців, потім приїхав до Венеції, де, можливо, навчався у Тиціана, потім працював у Римі. У Венеції та Римі Ель Греко оволодів прийомами олійного живопису, передачею простору і перспективи, узагальненим широким мазком; особливостям венеціанського колоризму. Його картини являють собою зовсім особливий світ: примарний і одночасно реальний, захопливий і трагічний - все це є в новозавітних картинах Греко.
Картина. Цю картину написано в італійський період життя художника, бо він був спадкоємцем традицій візантійської школи. Виточенні, одухотворені, часом тривожні обличчя, тендітні, дивно витягнуті фігури, подібні до примар, - такі біблійні персонажі в Ель Греко. Його картинам на теми священної історії не притаманний “світський дух”, захопленість тілом, орієнтація на античні зразки. Євангельський епізод. Ів. 9:1-7. В євангельській історії явно подані дві паралельні думки сюжету: перша - значення і сенс зцілення, друга: зміна світогляду сліпого – поява і зростання його віри. Зцілення. Це, насправді, найбезнадійніший випадок. Людина і не думала про зцілення і ніколи не просила Ісуса вилікувати її. Христос сам звертає на неї увагу. Учні запитали в Ісуса: “Учителю, хто згрішив: чи він сам, чи батьки його, що сліпим він родився?” Євреї вірили, що всі найважливіші нещастя трапляються з людьми не інакше, як у покарання за їх власні гріхи або гріхи їх батьків, дідів і прадідів. Відповідаючи на питання учнів, Господь показує замість причини - ціль, для якої цей чоловік народився сліпим: через його зцілення відкрилося, що Христос є “Світло для світу”. “Син Божий прийшов, і розум нам дав” (1 Ів.5:20). “Доки Я в світі, Я Світло для світу” (Ів.9:5). Ось чому сюжет із вилікуванням незрячого, до того ж народженого сліпим, - його просвіта (фізична і духовна) - був улюбленим, починаючи з перших століть християнства аж до початку XIV століття (у середньовіччя церква забороняла зображувати тіло). Важливість цього чуда в тому, що воно було пророцтвом. Старозавітна обітниця про те, що Месія понесе наші хвороби і, що ранами Його ми зцілимося (Іс.53:3-5,10, Мт.8:17), свідомо віднесено до цілительних дій Ісуса. Тому юдеї повинні були пізнати Месію за цим зціленням. Але вони не розуміли істину того, що відбувалося і не зв’язали свою віру з Його іменем. Саме зцілення справило враження, його свідки підтвердили, що “Відвіку не чувано, щоб хто очі відкрив був сліпому з народження”. Преображення того, кого торкнувся Христос. Іван розповів про просування думки сліпого щодо Ісуса. Його роздуми проходять три стадії, і кожна нова стадія вища за попередню: - вважав Ісуса дивовижною Людиною. - назвав Ісуса пророком. - прийшов до сповідання Ісуса, як Сина Божого. Юдей, який прозрів, побачив, що людські визначення не достатні для опису Ісуса. Чим краще пізнаєш Христа, тим більше Він стає. В Євангелії від Івана чудеса завжди знак слави і сили Божої. В інших євангелістів зцілення - більше прояв співчуття Ісуса до людей. Два погляди на одну й ту саму подію, обидва базуються на вищій істині: людське страждання служить для явлення благодаті і слави Божої.

7. “ОВЕЧА КУПАЛЬНЯ” (Зцілення недужого) МИКОЛА БРУНІ, XIX ст.,
полотно/олія, 166х207, Петербург, Російський музей.
Художник. Виходець із династії Бруні (дід - італієць Антоніо Бруні, реставратор і живописець при Павлові I; дядя - Федір Бруні - відомий художник, президент Імператорської Академії мистецтв “Моління про чашу”, “Мідний змій”, батько - Олександр Бруні - академік архітектури). Микола Бруні навчався в Академії Мистецтв по класу історичного живопису. Згодом став мозаїстом.
Картина. Картина “ОВЕЧА КУПАЛЬНЯ” (Зцілення недужого) була написана для отримання диплому художника 1-ого ступеню. З цією Овечою купальнею поєднана євангельська розповідь про чудове зцілення Господом недужого чоловіка. Зараз на місці чудової купальні знаходиться один висохлий глибокий рівчак, всередині міських стін, біля воріт св. Степана, дно якого поросло травою і хащами.
Євангельський епізод. Ів.5:2-15. Віфезда (дім милосердя) - купальня, тобто невеликий басейн, який був, як припускають, біля північної стіни, у так званих Овечих воріт, з п’ятьма критими ходами для хворих. До купальні часом спускався Ангел і порушував воду, і перший хворий, який входив у воду після її порушення, одужував, якою б не був уражений хворобою. Там був один чоловік, який хворів тридцять вісім років. Ісус, побачивши його лежачим і дізнавшись, що він так довго хворіє, спитав у нього: “Чи хочеш стати здоровим? Пане мій, - відповів Йому хворий, - я не маю людини, щоб вона, як порушено воду, до купальні всадила мене. А коли я приходжу, то передо мною вже інший улазить”. Ісус говорить йому: “Встань, візьми своє ложе та й ходи”. І вмить цей чоловік одужав, взяв ложе і став ходити. Потім Ісус розшукав його у Храмі і сказав: “Ось видужав ти. Не гріши ж уже більше, щоб не сталось тобі чого гіршого!” Зціливши безнадійно хворого, Ісус знов відкрив своє Царське походження, показав, що Він є воістину Владика життя. Щоразу, коли в Євангелії відбувається зцілення, звершується диво. Не просто диво медичного чи психологічного характеру - швидше, це диво одкровення про Бога, про те, що Він не такий, яким ми Його уявляли. Христос, дійсно, майже в усіх випадках описаних зцілень діє, руйнуючи існуючі релігійні уявлення: Він торкається до нечистоти хвороби і смерті, Він приймає відкинутих, калік, Він робить умовою чуда не “заслуги” людини, а її віру. У рані галілейські дні Господь не йшов далі сокровенного Богоявлення. Так, чудом зцілення Капернаумського недужого Він хотів показати, що влада прощати гріхи, яка була невід’ємним і, в очах юдеїв, виключним правом Божим, належить на землі Сину Людському. Під час свідчення про право прощення, Господь являв Своє Месіанство настільки відверто, що для свідків воно лишалося втаємниченим. А книжників і фарисеїв, між якими були й Єрусалимські, спокушає прощення гріхів, дароване Господом недужому.

8. “ХРИСТОС У МАРТИ І МАРІЇ” ГЕНРІХ СЕМИРАДСЬКИЙ ХІХ ст.,
полотно/олія, 191х302,5, Російський музей, Санкт-Петербург.
Художник. Генріх Семирадський – талановитий історичний живописець, професор живопису, народився поблизу Харкова. Але спочатку через наполегливість батька закінчив із ступенем кандидата фізико-математичний факультет Харківського університету, у галузі природничих наук (дисертація була про комах). Потім за покликанням закінчив Академію мистецтв. Протягом чотирьох років він був нагороджений п’ятьма срібними медалями і декількома грошовими преміями. Одна з його картин на паризькій всесвітній виставці отримала Велику золоту медаль, а Імператорська Академія Мистецтв присудила Семирадському звання професора, уряд Франції нагородив кавалерським орденом Почесного легіону. Творче кредо художника - краса в усьому: в його зображенні людського тіла, в оточуючій природі, у побудові картини, у технічному втіленні задуму. У картинах Семирадського більшу, а інколи головну роль відіграє пейзаж. Семирадський - майстер створення атмосфери, атмосфери природної та атмосфери дії, до того ж він умів поєднувати їх із захопливим сюжетом. Ось чому академічна риторика, мотиви і пози, однаково знайомі та звичні публіці, які давно стали штампами, у нього мали новий вигляд, а сам художник здавався, ледь не новатором. У його картинах на фоні сповненої сонячним світлом південної природи розгортались епізоди загадкової та ваблячого життя давно минулих днів. Глядачі завжди на них чекали, і кожна поява картин на виставках ставала подією. Дехто взагалі вважали його генієм, якого неможливо перевершити у передачі святковості світла і природи, і що на цьому живопису розвиватися нікуди. Саме тому його полотнами захоплювалася вся Європа. Він почесний член академій мистецтв Берліну, Парижу, Риму, Стокгольму, Турину. Флорентійська галерея Уффіці запропонувала художнику написати автопортрет для пантеону всесвітніх знаменитостей.
Картина. Навесні 1887 на щорічній виставці Петербурзької імператорської Академії мистецтв Генріх Іпполітович виставив цю велику, щойно написану картину. Чергове полотно почесного академіка було прийняте неоднозначно: колеги боролися, публіка захоплювалася, керівництво присудило звання (картину не гаючи часу придбали для Академії, а потім передали до музею Олександра III), преса писала: “фурор, якого у нас і не пам’ятають”. Картина стала визнаним шедевром. Сюжет картини зовні простий: на тінистій веранді сидить Христос, біля ніг Якого примостилася юна Марія, яка слухає Вчителя. Але за цією простотою прихований глибокий філософський зміст, який художник зміг майстерно передати. Всупереч всій західній традиції, він розставляє акценти зовсім інакше: на першому плані Марія, яка думає про вічне, і тільки десь далеко, промальована гірше за пейзаж, Марта. Пейзаж відіграє головну роль у картині, фігури жінок й Ісуса хоч і перебувають на передньому плані, все ж не можуть затьмарити враження, залишеного глядачеві майстерно вималюваним пейзажем.
Євангельський епізод. Лк.10:38-42. Христос прийшов до одного села. Там зустріла Його жінка на ім’я Марта і запросила у свій дім. Марта переймалася про велике пригощання, щоб служити шанованому гостю. У неї була сестра Марія, вона сіла біля ніг Ісуса і слухала мову Його. Марта бачила, що Марія насолоджується від усієї душі, і вважала, що та проводить час у бездіяльності. От вона і каже: “Господи, скажи їй, щоб допомогла мені”. Христос відповів їй: “Марто, Марто, турбуєшся й журишся ти про багато чого, а потрібне одне. Марія ж обрала найкращу частку, яка не відбереться від неї”. Євангельські образи двох цих праведних жінок завжди сприймалися як два способи християнського життя: діяльний, активний, який поспішає робити добро і споглядальний, молитовний, зосереджений на внутрішньому світі. До того ж Христос не докоряє розгублену і метушливу сестру, Він просто допомагає їй зосередитися на головному, на слові Божому. Адже Марта знає, що до неї в дім прийшов Господь, тому і звертається до нього, “Господи!”, отже, вона забула чи погано зрозуміла Його слова про те, що “не хлібом самим буде жити людина”. Всі переживання людини спрямовані на клопотання про тіло, про тимчасове минуще явище, але зовсім мало, а інколи і взагалі ніякої турботи про безсмертну душу. Цей євангельський епізод розповів, що дуже багато в житті важливих і дуже важливих справ, але одне тільки головне – бути в присутності Христа, спілкуватися з Ним, за важливими справами можна пропустити найголовніше.

9. “ПОВЕРНЕННЯ БЛУДНОГО СИНА” РЕМБРАНДТ XVII ст.,
полотно/олія, 262х205, Ермітаж, Санкт-Петербург.
Художник. Рембрандт Харменс ван Рейн народився у Лейдені у родині власника млина, за бажанням батьків вступив до Лейденського університету. Однак скоро залишив його заради заняття живописом. Через три роки Рембрандт переїхав до Амстердаму, де відвідував майстерню місцевого живописця. Коли він назавжди переїхав до Амстердаму, місцева гільдія хірургів запропонувала йому вигідне замовлення: зобразити своїх членів на анатомічній лекції видатного голландського лікаря. Картина принесла Рембрандту визнання публіки. Тепер амстердамські багатії наввипередки замовляли художнику свої портрети. З цього почалася його відомість. Творчість Рембрандта, без сумнівів, вершина голландської школи, однак майстер був самотнім серед братів з мистецтва. Вони вважали його “першим єретиком у живопису”, через незвичний драматизм і психологічну напругу в його картинах. Хоча згодом їх стали називати “малими голландцями” - щоб підкреслити геніальність Рембрандта. Рембрандт був не просто художником, малювальником і гравером, великим майстром світлотіні. Він зміг втілити у своїх творах увесь спектр людських переживань з такою емоційною насиченістю, якої до нього не знало образотворче мистецтво.
Картина. “Повернення блудного сина” - остання картина Рембрандта, його лебедина пісня. Художник обрав для зображення той момент, коли почуття героїв напруження до межі. Він використовував контрастуючі ефекти світла і тіні та надав біблійній сцені жанровий характерний відтінок. Мальовничий стрій полотна Рембрандта побудований на властивому його пізнім роботам контрасті світлотіні і відкритого кольору. Темний напівморок, який охоплює кімнату, надає події особливу зосередженість, гарячий червоний колір відповідає напруженню почуттів. Предмети у віддалених частинах композиції здаються то відчутно матеріальними, то, наче розчиняються у напруженій пишнобарвності. На задньому плані у темноті ледве помітні обличчя домашніх, які дійсно мають вигляд задоволеними своїм становищем і зараз із цікавістю спостерігають за драмою, що відбувалася на їх очах. Фігура, яка стоїть осторонь праворуч - мабуть, старший син: по-перше, він схожий на батька; по-перше, одягнений краще, ніж домашні на задньому плані; по-третє, тримається з гідністю і деякою зверхністю; вираз його обличчя наче демонструє сповненність доброчинністю, яка розраховує на відповідну нагороду. Усе світло картини направлене на дві фігури, що притулилися одна до одної: батька і блудного сина. Молодший син, який зазнав всі біди у житті і глибоко розкаюється, не впевнений у батьківському прощенні, підходить до старого і падає перед ним на коліна. Батько схиляється над ним, із обережною ніжністю притискаючи його до себе – старечі тремтячі руки ласкаво обмацують плечі сина, якого вважав втраченим для себе, якого увесь час чекав, і от знов знайшов. Обличчя блудного сина припало до грудей батька, а вся фігура виражає найщиріше розкаяння і надію на розраду. Голова батька - один із найсильніших образів Рембрандта. У ній все – мука і радість, співчуття і всепрощення. Ця хвилина за своїм психологічним станом дорівнює вічності, перед ними обома минають роки, проведені один без іншого, які принесли стільки душевних мук. Твір має вигляд заповіту Рембрандта. Це справді духовний живопис, а не просто картина на священний сюжет. Художник створив цей безсмертний шедевр в останній рік життя. Це був дуже гіркий період: Рембрандт уже був старим, злиденним, смертельно хворим і немічним, жив у голоді та холоді, вражений смертю сина і коханої жінки. І, не дивлячись на все це, він створив гімн любові.
Євангельський сюжет. Лк.15:11-32. Одна з найвідоміших біблійних притч. У ній мовиться про сина заможного чоловіка, який взяв у батька свою частку маєтку, протринькав його і, коли опинився у злиднях і хворим на межі гибелі, повернувся до батька, який радісно приймає його і навіть влаштовує бенкет на його честь. Але це викликає образу і невдоволення старшого сина, який увесь час жив і працював біля батька, однак не був удостоєний такого бенкету. Батько пояснює старшому синові, що він не має причин для невдоволення, але має підставу для радості: його брат “був мертвий і ожив”. “Повернення блудного сина” - художнє втілення чуда християнської віри. Всі мальовничі засоби підкорені єдиній цілі: передати ті почуття, які змінюють світ, більше того, які слугують оправданням світу. Так Бог чекає на кожного грішника, який кається, з прощенням і любов’ю. Картина говорить про Любов Бога-Отця до молодшого сина, який спокусився несправжньою радістю зовнішньої свободи і ще не пізнав справжньої радості свободи внутрішньої - свободи від гріхів і безумства. Цю свободу людина отримує, тільки повернувшись до Бога. Тайна життя ставить усіх нас на межу спокус, і часом нестерпно тяжких. Кожен із нас проходить свою школу життя і прагне побачити, пережити у ній по можливості все. Ми поринули у нескінченне коло бажань, і від невситимості, від невдоволення, від нерозуміння часто впадаємо в розпач, а інколи - у відчай. Це знає Отець наш Небесний і тому співчуває нам, і тому з любов’ю чекає на наше повернення в Отчий Дім, звідки забрав нас сатана у своє дике царство. В любові Божій - увесь сенс життя, і тільки в ній - справжня свобода.

10. “ПРЕОБРАЖЕННЯ” РАФАЕЛЬ САНТІ XVI ст.,
темпера, олія, дерево. 410x279. Рим, пінакотека Ватикану. Незакінчена. Темпера (італ.) - живопис фарбами, зв’язуючою речовиною яких служать емульсії - натуральні (цільне яйце, жовток, сік рослин) або штучні (водяний розчин клею з маслом і т. д.), пінакотека (грец.) - сховище творів живопису.
Художник. Він один із чотирьох геніїв Італії у період Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Тіціан. Рафаель - італійський живописець, графік і архітектор, представник флорентійської школи. З іменем Рафаеля у світовій історії мистецтв пов’язане уявлення про величну красу і гармонію. Він наділений від природи гарячою любов’ю до прекрасного і глибоким почуттям тілесної і духовної краси. Картини його здаються легкими, сповненими повітря. Сучасники визнають його м’який, люб’язний характер і колосальну працьовитість. Він володів при цьому незвичайною здібністю втілювати свої високі задуми у чаруючих формах. Не дивлячись на нетривале життя, Рафаель залишив по собі величезну кількість творів. У них він поступово переходив від довершеного за задумом і виконанням до ще більш досконалого, поки не досягнув, нарешті, такої точки в області втілення ідеалу краси, далі якого не пішов ніхто з живописців часів Відродження. Рафаель народився в Урбіно у родині придворного живописця. Мабуть, у батька у майстерні він навчався ремеслу художника. Вже у 17 років його називали майстром. У 21 рік він приїхав до Флоренції, де вдосконалив майстерність. А за 4 роки на запрошення Папи переїхав до Риму і став провідним художником Ватикану і римського світу.
Картина. Останню свою картину “Преображення” Рафаель писав сам, не користуючись допомогою чисельних учнів, але закінчити її не встиг. У 37 років у день його народження раптова лихоманка забрала життя великого художника. Тіло Рафаеля було виставлено в Пантеоні разом із незакінченою картиною (казали, що голову Христа він написав безпосередньо напередодні своєї смерті). Нижня частина картини була дописана учнями і помічниками - головним чином Джуліо Романо, який отримав за неї плату у 1522 р. Людське сприйняття і ставлення до божественного було темою цього у найвищому ступені драматичного твору. У ньому художник поєднав дві розповіді, які йшли у Євангелії безпосередньо одна за одною. Картина вважається загальновизнаним шедевром світового живопису. Інтерпретація Рафаелем теми “Преображення Христа” була абсолютно оригінальною. Відтворення двох епізодів Євангелія художник зобразив двома композиціями. І саме з цієї картини Рафаеля у західному живопису ствердився новий іконографічний тип Преображення. Композиція верхньої частини картини. Наверху картини зображений Христос, Який вже “преобразився”, вознісся над горою. Божественне походження Ісуса доводиться Преображенням у сяєві надсвітового світла. Поряд із ним, - пророки Ілля і Мойсей, які зійшли з небес. Вони написані у вигляді старців: сивобороді, без якоїсь видимої різниці у віці. У Мойсея в руках - скрижалі закону, в Іллі - книга його пророцтв. Відчуття летючості трьох основних фігур передано настільки сильно, що, здається, невагомість молитва і поблизу поверхні землі. “Хмара світла”, яка осінила учнів, - символ слави Господньої. У різних позах лежать засліплені учні: вони від страху руками прикривають свої обличчя, не в силах витримати яскравість світла, яке йде від Христа. Композиція нижньої частини картини. У підніжжя гори Рафаель подав дві жваві групи людей: ліворуч - інші дев’ять учнів; праворуч - натовп юдеїв. У цій групі на першому плані видно жінку і чоловіка уклінних, які підтримують біснуватого хлопчика, сильні судоми якого, мутний погляд, відкритий рот і зеленувата блідість виявляє його важкі душевні та фізичні страждання. Натовп благає учнів вилікувати біснуватого. Учні ж, усвідомлюючи своє безсилля, зі здивуванням дивляться на нього, не в силах облегшити його участь. Деякі з них указують на Христа. Рафаель разючим чином передає, з одного боку, гаряче бажання учнів зцілити хлопчика, з іншого - їх неспроможність зробити це. Що стосується батька хлопчика, то його екстатичний образ (пристрасний порив, палаючі очі) повинен викликати у глядача думку про те, що він воістину здатний сказати Христу, Який явив: “Вірую, Господи! допомоги моєму невір’ю”. Поєднання в одній картині двох сюжетів - виявляє широту художнього задуму Рафаеля. Коментар до картини: “у поясненні предмету Рафаель користується, між іншим, законом контрасту: зверху - сліпучий блиск, слава, явлення небожителів і бесіда про вищі тайни. Знизу - скорбота і муки, турботи про земне, і людське безсилля у боротьбі з ним. Зір спостерігача, який приваблює перш за все ця найближча частина картини, переходить угору, і почуття, стривожене картиною людської безпорадності, знаходить повне заспокоєння у спогляданні слави Того, Хто сильний не тільки вилікувати всі тілесні і душевні хвороби, але й розбити зло на корені”.
Євангельський епізод. Мт.17:1-21; Мк.9:2-29; Лк.9:28-43. Перший епізод. Тексти трьох євангелістів зберегли розповідь про явлення Преображення. “А через шість день забирає Ісус Петра, і Якова, і Івана, брата його, та й веде їх осібно на гору високу. І Він перед ними преобразився: обличчя Його, як те сонце, засяло, а одежа Його стала біла, як світло. І ось з’явились до них Мойсей та Ілля, і розмовляли із Ним. І озвався Петро та й сказав до Ісуса: Господи, добре бути нам тут! Коли хочеш, поставлю отут три шатрі: для Тебе одне, і одне для Мойсея, і одне для Іллі. Як він ще говорив, ось хмара ясна заслонила їх, і ось голос із хмари почувсь, що казав: Це Син Мій Улюблений, що Його Я вподобав. Його слухайтеся!” Преображення - одна з найважливіших подій земного служіння Спасителя. Ісус відкриває Своїм учням Царство, показуючи, яким побачимо його в кінці часів, коли воно відкриється у всій повноті. Вони опиняються наче у зовсім іншому світі, земля преображається: на неї опускається сяюча хмара, поява якого ще з часів Мойсея було пов’язане з богоявленням, позначаючи місце присутності Бога. І, як за часів Мойсея, з цієї хмари лунає голос Божий, який свідчить про Ісуса. Учням було явлено фізичну реальність божественної природи Христа, вона була відчутна ними. Преображення сприймається як попередня підготовка учнів до пізнання Воскресіння. Христос преобразився, залишаючись Людиною. Він, привідкривши учням частку Своєї божественності, дав їм можливість торкнутися до незбагненної для всіх іншої реальності. Те, що Христос явив Свою славу учням, - це дуже важливий момент у відносинах між Богом і людьми. Бог ще раз підтверджує сказане Ним через пророка Амоса, що Він нічого не робить, не відкривши Своєї таємниці людям. У цьому чуді Ісус дає учням побачити Його преображений вічною славою лик так, щоб у них була можливість пізнати Його у воскресінні. А явлення Іллі та Мойсея, які бесідували з Христом, дозволило учням краще зрозуміти слова Ісуса: “всі в Нього живуть” (Лк. 20:38). Ціль Преображення, наскільки можна судити по розповідям євангелістів про нього:
 переконати найближчих учнів у вірі та сповіданні, які перед цим приносить Петро, тобто, ствердити їх у тому, що Ісус із Назарету насправді є очікуваний з Мойсеєвих часів Месія-Христос.
 крім того, і, напевне, це ще важливіше, Господь дає учням побачити Свою славу як Бога для того, щоб, коли вони побачать Його розіп’ятим, зрозуміли, що Він страждає добровільно.
 підготовка учнів до того, щоб збагнути тайни Хресної Жертви.
Другий епізод. Момент, який змалював Рафаель, може вважатися ілюстрацією слів батька хлопчика: “Я його був привів до учнів Твоїх, та вони не могли вздоровити його”. Після Преображення Христос відразу зустрічає розгублених учнів, які не змогли вигнати біса. Чому вони зазнали невдачі? Хіба їм не було дано владу над нечистими духами? Рафаель показав, що вони розгублені, не розуміють причину невдачі. Дізнавшись у чім справа, Ісус вимовляє одне з найбільш різких викривальних слів у Євангелії: “О роде невірний й розбещений, доки буду Я з вами? Доки вас Я терпітиму?” Може здивувати неочікувана гіркота в словах Ісуса. Кому адресоване це дорікання? Мабуть, учні прийняли ці слова на свій рахунок - вони питали Ісуса, чому в них нічого не вийшло. Чи означає це дорікання, що Ісус припинив любити? Ні, Його любов нескінченна; але вона і вимоглива - тому Він суворо дорікає за невір’я і невірність. Любов не виключає суворість. Віра батька хлопчика похитнулася після невдачі учнів. Христос нагадує учням, що без молитви і посту - без крайньої зосередженості на Ньому і віри в Його силу - вони не можуть виганяти бісів. Вдруге Він скаже головні для людей слова: “без Мене нічого чинити не можете ви” (Ів.15:5).

11. “ДИНАРІЙ КЕСАРЯ” ТІЦІАН ВЕЧЕЛЛІ XVI ст.,
полотно/масло, 75х56., Лувр, Париж, Дрезденська галерея, Німеччина.
Художник.Тіціан, безсумнівно, стоїть на чолі венеціанської школи живопису. Істина, свіжість, прозорість його чудових фарб незрівнянні настільки, що в колориті його не перевершив жодний живописець світу. Тіціана називають алхіміком фарб, а картини його іменують рожевими перлами з димно-золотистими відливами. Стендаль називав 20 відтінків жовтого у тіціанівській картині з апельсинами. Таємниця його колориту досі лишається нез’ясованою. Даремно намагалися піддавати хімічному аналізу фарби, для чого пожертвували навіть декількома його безцінними творами. Його результат був банальним: найзвичайнісінькі фарби. А тайна колориту так і лишилася у геніальній недосяжності. Тіціан прожив рівно століття. Пережив усіх геніїв Епохи Відродження.
Картина. Для свого твору художник обрав розповсюджену у Венеції форму картин із колінними фігурами. І ця форма, більш ніж будь-яка інша, зосереджує увагу глядача на змістовому боці картини. Ідею картини він передає у зіткненні живих людських характерів у момент сильного психологічного конфлікту. Характери настільки протилежні, що художник підкреслив це в усьому: контраст послідовно проведений Тіціаном у колористичному рішенні картини; стихією кольору і світла він передає духовну суть особистості; а композиція підкреслює і визначає місце кожного у етичній дуелі.
Зіштовхуючи Христа і фарисея обличчям до обличчя, Тіціан уникає різкої прямолінійності у зображенні їх “двобою”. Синій і червоний кольори одеж Христа випромінюють золоте сяйво, в той час як білий хітон фарисея здається мертвим і згаслим.
Неосяжна гамма граней праведності розкрита у спокійному, повному гідності повороті голови, ледь сумному погляді і одухотвореності образа Ісуса. Навпаки, образ фарисея символізує підступність. Його положення з-за спини, наче з бажанням застати зненацька, говорить про ворожість. Вже саме наближення облич Христа і фарисея виявляє моральний конфлікт між ними в усьому його напруженні. Обличчя контрастують одне з одним. Лик Спасителя написаний у три чверті повороту праворуч і дуже освітлений - обличчя фарисея зображено у профіль, і на нього покладені глибокі тіні.
Відрізняється у них і колір тіла: у Спасителя воно світле, небесне, у фарисея - коричнювате і грубе. Але яскравіший за все саме контраст тону рук: біла, ніжна рука Христа виділяється на яскраво-червоному фоні його хламиди, рука фарисея зображена на синьому фоні мантії Спасителя. Одне лише співставлення тонких, благородних пальців Спасителя з грубою, вузлуватою рукою фарисея передає відмінність їх духа.
Погляди їх не зустрічаються, хоча фарисей жадібно шукає очей Христа. Але проникливий, злегка сумний погляд Спасителя спрямований повз нього... Складається навіть враження, що художник наділяє спокусника Христа багатьма рисами, які наближають його до класичного зображення типажу Юди Іскаріота (хоча Біблія не дає підстав для такого порівняння). Він зображений, як зазвичай зображують Юду на Тайній Вечері чи у Гетсиманському саду: у профіль, та й увесь вигляд його говорить про жадобу і підступність.
Євангельський сюжет. Мт.22:15-22; Мк.12:13-17; Лк.20:22-26. Проповідницька діяльність Ісуса проходить у постійних суперечках і конфліктах з представниками юдейської релігійної еліти: фарисеями, садукеями, іродіанами, під час яких Месія повстає проти формального розуміння старозавітних моральних і релігійних приписів і закликає зрозуміти їх істинний дух. Явного звинувачення вони не могли пред’явити Ісусу, тому шукали піймати Його. Бажання піймати Ісуса на словах з’явилося в їх питанні: “Учителю, знаємо ми, що Ти справедливий, і наставляєш на Божу дорогу правдиво, і не зважаєш ні на кого, бо на людське обличчя не дивишся Ти. Скажи ж нам, як здається Тобі: чи годиться давати податок для кесаря, чи ні?” Каверзність питання і лицемірство фарисеїв та іродіан полягало в наступному: ось уже більше двадцяти років, відтоді як Юдея стала римською провінцією, її жителі були зобов’язані платити Риму подать. Таке положення справ викликало загальне обурення, яке часом переростало в акти відкритого непокори і бунту. Ще одна немаловажна обставина: у дискусії беруть участь фарисеї та іродіани. Вони завжди ворогували між собою. Фарисеї відстоювали “чистоту” народу і противилися будь-якому диктату римлян. Іродіани підтримували, як це видно з назви їх партії, римського ставленика Ірода Великого і прихильно ставилися до римської влади. Але ворожнеча проти Ісуса поєднала їх так, що й негативна і позитивна відповіді Христа могли і повинні були відразу дати привід для обурення або тих, або інших. Звинувачення Ісуса у непокорі римській владі чи обурення юдеїв через зраду національних інтересів були гарантовані. Відповідь Ісуса, яку вони почули, затулила уста тим, хто спокушали Його. Він побачив усіх, тому що створений був, так би мовити, з нічого. Очевидно Господь не звернув ніякої уваги на підстави питання - на права Кесаря щодо юдеїв, і не сказав про це ані слова. На Сході люблять короткі позитивні відповіді і не терплять відсторонених розмірковувань. Ісус сказав так ясно і задовільно, так родинно з норовом народу, навіть за правилами тодішньої юдейської вченості (у рабинських правознавців споконвіку прийняте було за непорушну істину: чия монета, того і царство), - що фарисеям нічого не лишалося робити, як тільки мовчки піти. Навіть книжники мали визнати, що це сказано обдумано і розсудливо. Слова Ісуса у цій історії – “Тож віддайте кесареве кесареві, а Богові Боже” - особливо вагомі ще й тому, що являються останніми в Його вченні про Царство Боже на землі. Августин: “ми приносимо кесареві монети, а Богу - самих себе”.

12. “ПРОПОВІДЬ ІСУСА ХРИСТА НА ГОРІ ОЛИВНІЙ ПРО ДРУГИЙ ПРИХІД” ОЛЕКСАНДР ІВАНОВ, XIX ст.,
ескіз, 47,5х53,5, Російський музей, Санкт-Петербург.
Художник. Див.№3. Олександр Іванов мріяв поїхати до Палестини, але стипендію йому дали для поїздки до Риму, де він провів декілька плідних років. О. О. Іванов більш за все відомий своєю відомою картиною «Явлення Месії» («Явлення Христа народу»). Багато років він працював над акварельними ескізами до розписів Храму Христа Спасителя, яких нараховується не одна сотня. Їх художник мало кому показував, після його смерті ці дивовижні листи довго залишалися невідомими широкому колу глядачів. В історії мистецтва цей цикл відомий як «біблійні ескізи». Повністю було видано більш 100 років тому у Берліні, відтоді не перевидавався. З кінця 1840-х років багато сил віддавав великій серії «Біблійні ескізи» (ГТГ), яка стала новим видатним досягненням у його творчості. Чисельні етюди до картини, з яких деякі сильніші за часність самої картини, розміщено у окремому приміщенні Трет’яковської галереї.
Картина. Біблійні ескізи Олександра Іванова поряд з мальовничими полотнами стали черговою вершиною його творчості. У них втілилися складні художньо-духовні пошуки. Вони стали найвищим проявом майстерності Іванова-малювальника, який оволодів кольоровою, світловою та лінійною пластикою малюнку. Поєднання в них мальовничого і графічного склали ту міру умовності, яка така необхідна для стінного живопису. Будучи підготовчим для головної картини, ескізи являють абсолютно самостійну естетичну цінність як неперевершені шедеври акварельного живопису. Для передачі світла художник активно використовує білила, які утворюють дуже щільну матову поверхню. Одночасно кольорова підкладка (папір) начебто імітує поверхню стіни, роблячи малюнок подібним до фрески. Кольорові плями, покладені на темну поверхню паперу, звучать приглушено і об’єднано спільним тональним ключем, створюють враження фрескового живопису. Іванов, як великий художник, слідує традиції майстрів минулого: “Великі художники Рафаель і Мікеланджело, закінчуючи твори, наполягали на лінії. Тонким пензлем вони ще раз підтверджували її, оживляючи, таким чином, контур. Вони надавали малюнку нервів і пристрасті”. Художник подав проповідь Ісуса про найвеличніший момент історії людства: про Другий Прихід. Це буде зовсім інша подія (порівняно з явленням Христа-Спасителя, Який прийшов у смиренні) - це буде явлення Христа-Судді у всій силі і славі. Ісус з учнями на Оливній горі. Внизу Єрусалим. Навколо люди зайняті повсякденністю. У центрі Ісус відкриває учням тайну Свого Другого Приходу на землю. Ця інформація була зовсім новою для учнів. Вони не дуже розуміли чому Ісус зразу не прийшов у силі і славі, не розуміли, навіщо було потрібне Перший Прихід. Враження, яке справили на них слова Ісуса передано їх обличчями: вони задумливо-стурбовані. Учні ще не зрозуміли есхатологічний сенс пророцтва. А над горою, як міраж, сходять символи Його приходу в славі.
Євангельський епізод. Мт.24; Мк.13; Лк.21. “Коли ж Він сидів на Оливній горі, підійшли Його учні до Нього самотньо й спитали: Скажи нам, коли станеться це? І яка буде ознака приходу Твого й кінця віку?” Особливо багато пророчих видінь - як старозавітних, так і новозавітних - є принцип поєднання декількох історичних подій в одному видінні. Іншими словами, духовно споріднені події, які віддалені одне від одного на багато століть і навіть тисячоліть, зливаються в одну пророчу картину, яка поєднує в собі події різних історичних епох. Прикладом такого синтезу подій є пророча бесіда Спасителя про кінець світу. Господь почав її з руйнування Єрусалиму і зразу ж перейшов до ознак кінця світу. Відбулося поєднання декількох подій: перше руйнування Храму відбулося під час Його розп’яття, 35 років потому руйнування Храму в Єрусалимі і, нарешті, час перед Його Другим приходом. Причина такого поєднання подій полягає в тому, що перше ілюструє, пояснює і підтверджує наступні.

13. “ТАЄМНА ВЕЧЕРЯ” МИКОЛА ГЕ XIX ст.,
полотно/олія, 283х382, Російський музей, Санкт-Петербург.
Художник. Микола Ге - правнук французького емігранта. Дитячі роки і останні роки провів в Україні. Він був одним із засновників Товариства передвижників. Микола Ге - художник-психолог, живописець, портретист, пейзажист, автор історичних картин. Але найголовніше – у його картинах напруження, драматизм і внутрішня боротьба, які є ще, напевне, тільки у Крамського.
Картина. Відомість художнику принесла “Таємна вечеря”. Це традиційна назва останньої трапези Христа з учнями. Назва її пов’язана з тим, що через загрози з боку Синедріону вечеря повинна була відбуватися таємно. Її центром був акт встановлення Ісусом Нового Завіту, яке передрекли пророки (Єр.31:31), і таїнства хліболамання (євхаристії, причастя), яке, по волі Самого Господа, стало звершуватися Церквою на “спогад” про Нього. А тільки потім Христос сказав пророчі слова: “один із вас видасть Мене”. Починаючи з XIV століття, сотні художників зображували цю сцену, вигадуючи неочікувані композиції, але значення вкладали в них одне: Таємна вечеря - це, перш за все, зрадник Юда. Не випадково його ім’я стало символом віроломності, продажності. Микола Ге написав картину в Італії. Картина була виконана у підмальовці протягом тижня, за декілька місяців закінчена. Він використовував у ній не більше 4-5 відтінків фарб: зеленої, жовтої, памаранчової, коричневої, темно-червоної. У тінях немає чорної фарби. Ге виконав спершу скульптурний ескіз, що дозволило досягти більшої пластичної виразності форми. Голову апостола Івана писав зі своєї дружини, Петра - з самого себе. Після завершення у 1863 році картину доставлено у Петербург. Картину просто з вокзалу привезли до академії. Професори довго стояли у заціпенінні, а потім голосно привітали автора з успіхом. Академічна рада вирішила відразу ж присвоїти Ге звання професора - порушуючи існуючий порядок. Могутній витвір вразив Росію. Але скоро, роздивившись картину уважніше, багато з тих, хто із захватом голосував за неї, виказали інші думки. Реакція преси була не однозначною, а цензура заборонила відтворювати її. Академія змушена була визнати оригінальність картини, видатне дарування її автора. Ге було обрано дійсним членом Академії мистецтв. Що ж особливого у цій картині? Невелика кімната, висока стеля, рівні стіни, кам’яні плити полу. Так, це Єрусалим. Диван, на ньому напівлежить Христос, підтримуючи голову рукою, яка спирається на стіл. У нього в ногах молодий безбородий Іван, за спиною - бородаті учні. На кутові столу сивий дід - Петро, за ним декілька темних фігур - решта учнів. У правому кутку окремо від усіх у темній фігурі вгадується Юда. Художник обрав сюжет, до якого зверталися багато майстрів минулого. Однак замість трапези, на якій Ісус передрікає, що один із дванадцяти учнів, які сидять поруч, зрадить Його, Ге зобразив момент розриву Юди з Христом. Рішучим рухом накидаючи плаща, Юда іде від Учителя. Напружений конфлікт підкреслений різким освітленням. Світильник, який стоїть долі, вихвачує зляканих вражених учнів, які готові зупинити Юду, але у замішанні завмирають, бачачи бездіяльність Учителя, і начебто занурюють у пітьму зловіщий силует Юди. Ми не бучимо з яким виразом обличчя він полишає Того, Кого наважився зрадити і тих, із ким провів незвичайні три роки. Фігура Юди наче підкреслює понуро-приречену атмосферу. Підняті догори лікті нагадують жіночий силует, і, можливо, цей силует робить легку алюзію на перше гріхопадіння - спокуса дияволом Єви, яка кардинально змінила світ. І от найголовніше у картині - погляд Ісуса. Він знає, куди уходить Його учень, знає, що той робить, але ніякої ненависті, злоби, засудження - тільки величезне горе і безкінечне впокорення. Тому погляд Ісуса звернений у Себе, такий погляд не призначений стороннім. Ге про свою картину: “Я побачив там горе Спасителя, Який втрачає назавжди учня - людину”. Євангельський сюжет. Мт.26:17-35; Мк.14:12-26; Лк.22:7-39; Ів.13-14. Земна місія Ісуса Христа неминуче йде до своєї трагічної розв’язки. Популярність проповіді Ісуса Христа, зростання числа його прибічників, натовпи людей, які слідують за Ним дорогами Палестини, його постійні перемоги над ревнителями Закону викликають у релігійних лідерів Юдеї ненависть і наміри розправитися з Ним. Ситуацію загострює головне свято юдеїв, яке наближається – Пасха. Ісус має померти. Юдейські первосвященики, учителі Закону і старійшини змовляються проти Ісуса, Який прийшов на Пасху до Єрусалиму. Юда Іскаріот, один із Його учнів, погоджується продати свого Учителя за тридцять срібняків. На пасхальній трапезі в колі дванадцятьох учнів Ісус пророкує про зраду одного з них. Прощання Ісуса Христа з учнями набуває універсально-символічний зміст: “Узявши ж хліб і вчинивши подяку, поламав і дав їм, проказуючи: Це тіло Моє, що за вас віддається. Це чиніть на спомин про Мене! По вечері так само ж і чашу, говорячи: Оця чаша Новий Заповіт у Моїй крові, що за вас проливається”. Єрусалимський фінал історії Ісуса - Тайна Вечеря, ніч у Гетсиманському саду, арешт, суд і страта - безумовно, найбільш прониклива і найдраматичніша частина Євангелій.

14.“ХРИСТОС ПЕРЕД ПЕРВОСВЯЩЕНИКОМ” ГЕРІТ ВАН ХОНТХОРСТ, XVII ст.,
п/о, Національна галерея, Лондон.
Художник. Див.№1. Картини Караваджо показали голландцю можливості, які надають світло і тінь для передачі драматизму ситуації. Щира схвильованість розповіді, майстерність світлотіні і композиції і дар колористу здобули художнику голосну славу.
Картина. Картина стала відомою вже за життя художнику. Свіча чи факел у Хонтхорсту не тільки підкреслюють об’єм і надають неочікуваний ефект і гостроту композиції, але й повідомляють сцені особливу інтимність. Увага прикута до Христа і первосвященика, оскільки тільки їх обличчя, руки і одежа освітлені. Решта свідків цієї сцени у напівмороці. Двоє за кріслом первосвященика дивляться на Ісуса навіть не зі злобою, а з виразом, з яким розглядають мешканців звіринцю змішаним із цинізмом, тому що знають, - Він уже приречений, і залишилися тільки формальності. У дальньому кутку за Ісусом присутні з цікавістю розглядають легендарного Учителя, можливо, вперше маючи можливість бути близько до Нього. Мабуть той, який ближче всіх до Ісуса, й ударив Його по щоці, вислужуючись перед синедріоном. Полум’я свічки освітлює палець первосвященика, яким той, відчуваючи свою владу і могутність, загрожує Сину Божому, супроводжуючи жест настановами і звинуваченнями. Хонтхорст показує зустріч нерозумної влади і мудрого впокорення, на картині панують драма та іронія, хоча глибока суть події залишається наче за дужками. Христос терпляче і милостиво слухає сановника. А вираз Його лиця наче говорить: “у цьому театрі абсурду, тільки Я знаю, що буде далі, хто і чому в ньому виконують свої ролі”.
Євангельський епізод. Мт.26:57, 59-68; Мк.14:53, 55-65; Лк.22:54-55, 63-65; Ів.18:19-24. У цей період Ізраїль був у складі Римської імперії, тому на його території діяли дві юридичні системи: Синайське законодавство та Римське право (обмежено, захищаючи тільки права громадян РІ). Але закони не працюють самі по собі - їх виконують люди, цієї ночі їх порушили. Христос без пред’явлення звинувачення зазнав незаконного арешту (перше порушення закону). Ті, хто взяли Ісуса, відвели Його до первосвященика для суду, куди зібралися книжники і старійшини (без попереднього ув’язнення - порушення закону). Релігійний суд. Постійне місце засідань Синедріону було розташоване на храмовій горі. Вночі ворота огорожі храмової гори зачинялися і охоронялися, та члени верховного суду (синедріону) цього разу зібралися в домі Каяфи (порушення закону). В Євангеліях нічого не сказано про кворум – чи вдалося зібрати всіх на нічне екстрене засідання чи судили в неповному складі, останнє є порушенням закону. Первосвященик пояснив, чому треба звинуватити Ісуса, не усвідомлюючи того, він вимовив велике пророцтво про Нього (Ів.11:49-50). Наближалася святкова субота, тому, не дивлячись на глибоку ніч, члени синедріону поспішали швидше зібрати свідоцтва проти Ісуса бо були обмежені в часі (треба було до ранку встигнути провести судовий розгляд і засудити Бранця на смерть). Нічний суд - порушення закону. За законом питання можна було задавати, тільки пред’явивши звинувачення, а первосвященик відразу ж став питати в Ісуса (порушення закону). Для засудження обвинуваченого закон вимагав не менше двох свідків. Але Ісус не дав приводу до звинувачення. Запрошували свідків, але їх показання виявлялися юридично безпідставними: “шукали звинуватити Його і не знаходили”. Нарешті знайшлися два свідки, суд синедріону все ж таки закінчився засудженням за богохульство (похвалявся зруйнувати і збудувати за 3 дні Храм, називався Божим Сином). Все, що відбулося відразу ж після засудження Ісуса у дворі дома Каяфи, покрило незмивною ганьбою членів синедріону і його слуг. “Тоді стали плювати на обличчя Йому, та бити по щоках Його, інші ж киями били, і казали: Пророкуй нам, Христе, хто то вдарив Тебе?” (Мт.26:67-68). Рішення синедріону, який засудив Ісуса на смерть, не мало юридичної сили і не могло бути виконано. Римським правом заборонялося місцевій владі самостійно виносити смертний вирок, тому юдеї хотіли представити Ісуса винним у порушенні законів Імперії, щоб смертний вирок виніс римський прокуратор Понтій Пилат. Тому члени синедріону хотіли перевести справу з релігійної області, яка Пилата мало цікавила, у політичну. З цією метою вони і шукали лжесвідків проти Ісуса - для пред’явлення звинувачення у змові. Обвинувачення було сформульовано: “Цей ворохобить народ наш, і забороняє податок давати кесареві, та й говорить, що Він, Христос Цар” (Лк. 23:2). Це було явною брехнею, тому звинувачення було незаконним.

15. “КОРОНУВАННЯ ТЕРНОВИМ ВІНЦЕМ” ТІЦІАН XVI ст.,
полотно/олія 280х182. Лувр, Париж.
Художник. Див.№10. Тіціан тепер працює більш рідкими фарбами і звучні, наче такі, що тліють зсередини кольори, підкоряються грі світла. Метод накладання щільних слоїв фарби різкими, переривчастими мазками, змішування яких набуває певної форми тільки при погляді з достатньої відстані. Про цей метод роботи розповідав учень Тіціана Пальма Молодший: “Тіціан розвертав полотна лицем до стіни і залишав їх так протягом декількох місяців; а коли знов брався за пензлі, він вивчав їх так суворо, наче вони були його смертельними недругами, щоб виявити в них помилки. Виявивши щось, що не відповідало його задуму, він починав додавати і віднімати... Працюючи так, переробляючи фігури, він доводив їх до вищої досконалості, яку може дати Природа та Мистецтво. І потім, давши фарбам висохнути, він знов повторював ту саму роботу. І так поступово він одягав фігури в живе тіло, знов і знов повторюючи той самий процес... Останні мазки він накладав, поєднуючи пальцями кольори, зближуючи їх із напівтонами і поєднуючи одну фарбу з іншою; інколи він пальцем клав темний штрих десь у куточку, щоб посилити його, інколи - мазок червоного, подібний краплі крові... закінчував він картини більше пальцями, аніж пензлем”.
Картина. Шедевр “Коронування терновим вінцем” досягає вершин драматичної експресії. В італійському живописі XV-XVI століть ствердилася традиція, за якою вінок на голову Христу надівають два воїна, до того ж роблять це за допомогою палок, які схрещуються таким чином, що утворюють символічний хрест. Картина була написана художником у зрілі роки, і, можливо, найсильніший за драматизмом твір у всій його творчості. Тіціан уже писав картину на цей сюжет і тепер майже досконально повторює композицію тієї, попередньої своєї роботи. У паризькій версії картини він використовує різкі діагональні побудови і тісно згруповані фігури, щоб передати емоційне напруження, а через нього – силу фізичного страждання Христа. Повертаючись до цього сюжету знов, Тіціан дещо заспокоює рухи персонажів, будує колорит за новим принципом – поєднання багатьох тонких відтінків; пише пастозно, експресивно. Динаміка тепер швидше не зовнішня, а внутрішня, психологічна. Акцент переноситься із зовнішньої дії на духовний зміст. Картина майже позбавлена глибини. На темному фоні, де ледве помітні обриси стіни, світлими силуетами виділяються Христос і його мучителі. Усе світло в картині зосереджене на їх фігурах, надаючи їм мармурового відблиску. Тонова єдність ранніх робіт Тіціана змінюється тут підкресленою контрастністю, а зовнішньо передане хвилювання - внутрішньою напругою, викликаною жорстокістю того, що відбувається. Щойно закінчився суд синедріону. Тепер Ісус у римських вояків. На Христі терновий вінець і у зв’язані руки вставлено тростяний скіпетр - символ влади шута. Але тепер, у преторії над Ним, як над фальшивим царем юдейським знущаються римські воїни. Римський характер цієї сцени передається декількома деталями: кольчуги у римських воїнів, зображення скульптурного портрету римського імператора Тіберія, ім’я його написане на антаблементі.
Євангельський епізод. Мт.27:26б-30; Мк.15:15б-19; Ів.19:1-3. Тортури перед розп’яттям - це вже частина початку смертної кари. Саме формулювання звинувачення юдеїв дало привід римським солдатам “коронувати” Ісуса. Корона, чи вінець, була стародавнім символом сили, правління і пошани у римлян. Зробити її з терену, замість листя лавру, яке використовували римляни для плетення вінків героям і поетам, було ще одним актом приниження Христа: “І вітати Його зачали: Радій, Царю Юдейський! І тростиною по голові Його били, і плювали на Нього. І навколішки кидалися та вклонялись Йому“ (Мк.15:18-19). Одягнення у багряницю, покладання тернового вінка і звернення “радій, Цар Юдейський!” пародіюють звернення до імператора і являються наругою над царською гідністю Христа (“Сина Давидового” Мт.1:1). Після коронування Його жорстоко бичували.

16. “РЕГІТ”(“Радій, царю юдейський”) ІВАН КРАМСЬКИЙ XIX ст.,
полотно/олія, 373x501, Санкт-Петербург, Державний Російський Музей, полотно залишилося незакінченим.
Художник. Серед російських художників другої половини XIX століття Крамський зараз здається більше всього “європейцем”. Стримане, розумне і глибоке мистецтво Крамського невід’ємне від його особистості. Порядність і шляхетність були в його самій натурі. Крамський народився у місті Острогожське Воронезької губернії у родині писаря і мав продовжити сімейну професію. Але він вступив ретушером і акварелістом до фотографа, працював у нього 3 роки, а потім ретушером у Петербурзі. Від досвіду ретушерської роботи у Крамського назавжди залишилася манера створювати об’єм обличчя дрібними штрихами тонким пензлем, любов до безфактурної поверхні, непомітному мальовничому рельєфу, монохромної кольорової гами. За порадою друзів вступив до Академії мистецтв, отримав малу золоту медаль. Протестуючи проти диктатури в Академії, відмовився брати участь у конкурсі на велику золоту медаль, і вийшов з Академії мистецтв. Організував “Санкт-Петербурзьку артіль художників” – перше в Росії незалежне об’єднання художників. Крамський був обраний її старостою. Був одним із засновників Товариства пересувних художніх виставок (художників-пересувників), він був ідеологом цілого покоління художників-реалістів.. Крамський був відомим портретистом, тим не менш, пов’язував поняття “творчості” зі створенням картин, які несуть у собі загальнозначимий, загальнолюдський зміст. Дві центральні для мистецтва XIX століття ідеї - “ідея особистості” та “ідея месіанства” - червоною ниткою проходять через все мистецтво Крамського. Його картини піднімали тему морального вибору, неминучого в житті людини, коли доводиться вирішувати - “чи піти праворуч, чи ліворуч, взяти за Господа Бога рубля чи не поступитися злу ні на крок”. Ще в юності величезний вплив на нього справила особистість та творчість Олександра Іванова, його подвижницький шлях у мистецтві. Вражений картиною “Явлення Христа народу”, Крамський визначив для себе вищу задачу мистецтва: “На справжнього художника чекає величезна праця… поставити перед лицем людей дзеркало, від якого б серце їх било на сполох”.
Картина. Монументальне полотно “Регіт”. У російському мистецтві другої половини XIX століття небагато картин настільки складної долі, як визначне, але незавершене полотно Івана Миколайовича Крамського «Регіт» («Радій, царю Юдейський!») Думка про створення цього історико-філософського твору, мучаючи, переслідувала художника довгі роки; не дивлячись на всі зусилля, полотно залишилося незавершеним. Після смерті Крамського ця найзаповітніша його картина, в яку він прагнув вкласти увесь біль душі та силу обуреного розуму, була мало кому відомою й явно недооцінювалася. Протягом багатьох років, згорнута у рулон, картина зберігалася в Академії мистецтв, а потім, ненадовго виставлена в експозиції Російського музею, була відправлена у запасники, де пробула більш як півстоліття. Лише навесні 1986 р., коли йшла підготовка ювілейної виставки Крамського, полотно розміром близько двадцяти квадратних метрів розгорнули. І відбулося свого роду відкриття. Задум картини: Христос, Якого виставили на осміяння. Він змирився із розп’яттям, але цей Регіт! “Треба написати ще Христа, неодмінно треба, тобто не власне Його, а той натовп, який регоче в усю горлянку, всіма силами своїх величезних тваринних легенів. Уявіть: знайшовся дивак: “я, - каже,- знаю, де спасіння... Роздайте свої скарби і йдіть слідом за мною”. Його схопили: “Попався! Ага! Ось він! Справді геніальна думка: вдягнемо його блазнем-царем, чи не правда добре? ”. Сказано - зроблено. Вдягли, сповістили про свою вигадку синедріон - увесь бомонд висипав на двір і, побачивши таку виставу, всі, скільки було народу, покотилися зі сміху. І пішла гуляти по світу слава про бідних божевільних, які захотіли показати дорогу до раю. І так це сподобалося, що ось досі всі ще покачуються зо сміху і ніяк заспокоїтися не можуть” - писав Крамськой художнику Васильєву. Над картиною Крамський працював до кінця життя, але так і не зміг її закінчити, що художник переживав як найбільш болючу творчу невдачу його життя. Тема сумління, готовності до самопожертвування змінюється в цьому творі темою блюзнірського осміюваного страждання за всіх людей, глуму над істиною. “Доки ми не серйозно говоримо про добро, чесність, ми ладнаємо з усіма; спробуйте серйозно проводити ваші ідеї в життя, подивіться, який регіт підніметься навколо. Я скрізь чую цей регіт… Досі продовжують сміятися над Ним, будуючи в той же час олтарі”, - писав Крамський. Ясний світлий ранок. Швидкими, типовими для Крамського косими мазками написане блакитне з рожевими відблисками небо. Спокійне світло, що ллється, дозволило надати всій сцені простий, реальний, суворий вид і зосередити увагу на лицях. Художник відмовився від всього, що могло відволікти від психологічно ретельної та вкрай достовірної розробки характерів, у яких і полягала для Крамського правда зображуваної події. На невеликому підвищенні з кам’яних плит зображений Христос у веретищі з червоними стрічками. Він стоїть із зав’язаними руками, із просунутою крізь мотузку палкою. Високі тумби, зариті у мостову бруківку, із прикріпленими до них залізними ланцюгами, наче огороджують це страшне місце. Зробивши з дощок щось схоже на лавки, солдати і голота розважаються видовищем. Б’ють у литаври, дудять, галасують, гигочуть. Сміється стражник ліворуч від Христа, інший, знущаючись, обмахує його гілкою, третій, пританцьовуючи, ударяє в бубна. Рижобородий силач, який розміщений у центрі, знемагаючи від нестримного реготу, зігнувся, опустив розслаблені руки. Сповнений злорадного задоволення товстун із білою пов’язкою на голові, що сидить біля грубо збитого столу. Зневажливо посміхається, задоволено потираючи руки, фарисей у шляпі. Навіть там, де облич не видно, позою людини, нахилом голови, легким рухом фігури, її загальним абрисом Крамський досягає дивовижної ясності у передачі внутрішнього стану персонажу. Такий злочинець Варрава, скорботно схилений у кутку двору зі зв’язаними за спиною руками. Найважливішу роль Крамський віддає композиції. Рама цілком не замикає зображення, точно немає можливості вмістити на полотні всю цю масу людей. Фігури на першому плані написані із неабиякою пластичною силою у найскладніших позах і ракурсах і наче у безпосередній близькості від нас. Це наче знімає перепону між простором реальним і мальованим - на відміну від академічних традицій, згідно з якими дія зазвичай розгортається на сценічній площадці, відчуженої від глядача. Ретельно працюючи над розстановкою фігур, їх жестами, позами, Крамський досягає відчуття реальності того, що відбувається. Один із вояків, відкинувшись на лаві і спираючись спиною у цеп, здається, прориває площину картини. Те саме можна сказати про персонажа, який зображений праворуч, що тримає руку на поясі. “Якщо б існували на полотні тільки ці зовсім живі люди, - зазначав один із сучасників, - то й їх було б достатньо, щоб визнати це полотно за дорогоцінне надбання російського живопису. Але на полотні за цими живими людьми... ще живе цілий натовп у всій різнохарактерності типів та виразів”. Сам сюжетна зав’язка - вибір протяжного у часі моменту дії, а також розповідна манера картини обумовили архітектоніку полотна. Тут переважають чітко помітні горизонтальні лінії, порушені лише вертикаллю широких кам’яних сходів, які піднімаються двома ярусами. На першій площадці знов розлючений натовп. А зверху під малиновим навісом - судді на чолі із Пилатом. Осміяння знизу, потім цікавість і прокляття і нарешті суд - ось декілька іпостасей однієї тієї ж самої події. Дія розгортається наче в трьох актах. Євангельський епізод. Ів.19:12-15. Ісус смиренно приймає те, що відбувається, месіанство - це не нищівна сила, а жертовне служіння; не престол, а хрест.

17. “НЕСЕННЯ ХРЕСТА” ДЖ БАТТІСТА Т’ЄПОЛО, XVIII ст.
полотно/олія, 450х517, Венеція, галерея Sant’Alvise.
Художник. Епоха бароко - урочистість, перебільшення в усьому - такий зовнішній бік стилю, що народжувався не в одній тільки Італії, але у в інших країнах, які перебували у культурній залежності від Риму. Противники цього стилю називали його словом бароко, тобто дивний, нестримний, химерний (від португальського perola barroca - “перлина химерної форми”). В історії мистецтв термін бароко залишився для позначення складного, суперечливого, часом трагічного напрямку, який панував у Європі, і передусім в Італії, з кінця XVI до середини XVIII століття. Найтиповішим майстром Венеції, який передав її дух, найбільшим італійським живописцем XVIII ст. був Джованні Баттіста Т’єполо, останній представник бароко у європейському мистецтві. Кожний сюжет він перетворював в урочисте видовище. Джованні Т’єполо народився у Венеції, але основна частина його життя минула у різних італійських містах. Працював у Німеччині, Мадриді, де він робив розписи для королівського палацу (там і помер). По-справжньому серйозний вплив на нього справив Паоло Веронезе. З найбільшим блиском обдаровання майстра розкрилося у фресках палацових будівель. Великі багатофігурні картини Т’єполо, які мають складну композицію, переважно міфологічного та релігійного змісту, дуже характерні для стилю бароко.
Картина. “Несення хреста”. Т’єполо відомий тонкощами світлоповітряних ефектів, прозорістю м’яких фарб, які роблять такими реальними у картині пейзаж, коней, фігури і одяг людей. Використовуючи майстерність у передачі красок неба, особливо світлого, він зобразив єрусалимське небо світло-димним, спекотно-тривожним. Але художник не історичний живописець, йому важливіше створення самої атмосфери дії, життєвість образу, тому і картина “Несення хреста” вийшла з неочікуваними ракурсами і просторовою динамікою. У лівій частині картини солдати ведуть двох розбійників, приречених на розп’яття, їх хрести вже стоять на місці, званому Голгофа. У реальності Голгофа (череповище) - круглий пагорб, схожий на череп, розташований на північний-захід від Єрусалиму, за міською стіною. На картині Голгофа постає зверху по центру картини у вигляді високої скелі, схожої на хмару. Вона має нереальний вид, “не від світу цього” - це місце наче вже не належить землі. У нижній частині картини - справжнє каміння, висохла земля Палестини, на яку упав Христос. Це одна з останніх Його зупинок на хресному шляху, яким завершиться Його перебування на землі.
Епізод в Євангеліях. Мт.27:31-37; Мк.15:20-28; Лк.23:26-34; Ів.19:16б-24. “І, нісши Свого хреста, Він вийшов на місце, Череповищем зване, по-гебрейському Голгофа”. Євангелісти згадали про це декількома словами: "І повели Його на розп’яття". Ці слова означають - спостерігали за тим, як іде підвладна їм людина, і в будь-який момент були готові убити Його. І свою готовність убити приймали за владу над Ним. Смирення Ісуса вводило всіх у оману – вважали його ознакою поразки. Істина ж у тому, що Ісус не був зламаним - Він був смиренним переможцем. І це найголовніше в картині та в євангельському епізоді. Смерть Ісуса підтвердила, що людина помирає, коли опиняється під владою людей; а воскресінням Ісус явив, що людина воскресає, коли смиренна опиняється у владі Бога.

18. “ЯВЛЕННЯ ХРИСТА МАРІЇ МАГДАЛИНІ ПІСЛЯ ВОСКРЕСІННЯ” ІВАНОВ, XVII ст.,
полотно/олія, 242х321, Російський музей, Санкт-Петербург.
Художник. Див. №3, №12. Знаменно, що Іванов зобразив на своїх картинах три (друге у вигляді пророцтва) різні явлення Христа: Христа-Месії, Христа-Судді, воскреслого Христа. Ця картина про явлення воскреслого Христа.
Картина. Через чотири роки після свого від’їзду до Європи Іванов створює картину, яка принесла йому успіх, звання академіка та можливість продовжувати жити в Італії. Іванов розпочав двофігурну композицію в якості наближення до теми “Явлення Христа народу”, де багато персонажів. Як сказав художник: “щоб випробувати свої сили в Італії”. Справа в тому, що Товариство заохочення художників, на чиї кошти Іванов був відправлений до Італії, не задовольнялося його проектами і обіцянками виконати грандіозну картину на оригінальний сюжет. Воно чекало від нього рішення більш скромних задач - написання полотна, яке могло б підтвердити результати закордонного пенсіонерства і стати гарантією подальших успіхів. Тому Іванов обирає один із традиційних сюжетів європейського живопису. Поривчастий рух захопленої Марії зупиняється величним жестом Христа: “Не торкайся до Мене, бо Я ще не зійшов до Отця”. Подібна композиційна зав’язка нерідко зустрічається у роботах старих італійських майстрів. Для Іванова, який шукає поворотні моменти в історії людства, явлення воскреслого Ісуса Магдалині було точкою, в якій сходилися кінці та початки християнської історії. Тому художник зосереджує увагу на емоційному боці того, що відбувається, прагнучи передати внутрішній драматизм євангельської події. Христос перебуває на тонкій межі двох світів. Прагнучи передати двоїсту природу цього явища, Іванов переживав творчі труднощі, не знаходячи пластичного подоби цьому образу ні у творах великих майстрів, ні у реальних враженнях. Художник шукає ідеального Христа для своєї картини. Відправною точкою у пошуках образу стали Аполлон Бельведерський і Христос, створений його сучасником, датським скульптором Бертелем Торвальдсеном (фігура, поза, полотно – дуже схожі). Написаний Івановим Христос своєю фізичною досконалістю нагадує грецького бога, у витонченій красі та виразних ритмах рухів, жестів та драпувань. У нього правильні риси обличчя, темне падаюче рівними локонами волосся, ніжна шкіра і в той же час мужня фігура. “Написати істинно колоритно біле плаття, яке закриває більшу частину фігури у природній розмір… справді, нелегко, - зізнався художник. - Найвеличніші майстри, здається, цього уникали. Я принаймні в усій Італії не знайшов собі прикладу. Батько істинного колориту Тіціан намагався біле плаття показувати якимось шматком, який змішався з платтями інших кольорів чи таким, який закривав тільки соромні місця наготи. Фрески не можуть бути прикладом, бо там біле плаття по суті тільки відтінені малюнки”. Картина, в якій майже зовсім немає заднього фону, поділена на частини: пластичним виразом зустрічі несумісних світів (тілесного і небесного) став контраст образа Марії та Христа. Христос у білій одежі, яка грає прозорими холодними і теплими тонами - світ горішній, і Марія, у червоному платті - грішний земний світ, обмитий Христовою кров’ю. У роботі над образом Марії Магдалини особливо наглядно проявилися творчий метод художника, його прагнення досягти граничної наочності, пластичної достовірності поведінки героїв. Щоб досягти переконливості жіночих емоцій, Іванов змушував натурщицю різати цибулю і одночасно згадувати найбільш сумні моменти її життя. Коли вона починала ридати, він смішив її, бажаючи викликати посмішку крізь сльози. На обличчі Марії змішане почуття, в якому є і трепет, і захват і страх знов “втратити” Господа. Картина принесла її автору успіх і звання академіка. Товариство заохочення художників піднесло картину в дар імператору Миколі I.
Євангельський епізод. Мк.16:9-11; Ів.20:11-18. “Як воскрес Він уранці дня першого в тижні, то з’явився найперше Марії Магдалині… Ісус мовить до неї: Маріє! А вона обернулася та по-єврейському каже Йому: Раббуні! - цебто: Учителю мій! Говорить до неї Ісус: Не торкайся до Мене, бо Я ще не зійшов до Отця. Але йди до братів Моїх та їм розповіж: Я йду до Свого Отця й Отця вашого, і до Бога Мого й Бога вашого!” Вона не відразу впізнала Його, тому Він звернувся до неї по імені. І от Вона пізнає Того, Хто її знає. Він іде до Свого Отця - за єством, Який стане нашим - по благодаті.

19.“ХРИСТОС В ЕММАУСІ” РЕМБРАНДТ, XVII ст.,

Художник. Див.№9. Євангеліє - найулюбленіша тема Рембрандта. У манері художника з роками все більше значення набуває світлотінь, за допомогою якої він розставляє духовні та емоційні акценти. Його цікавить потаємна суть явищ, складний внутрішній світ людей.
Картина. Рембрандт пише картину “Христос в Еммаусі”, де світлотінь створює напружену емоційну атмосферу. Після того, як Ісуса розіп’яли, двоє Його учнів, прямували до Еммаусу, селище недалеко від Єрусалиму. До них наблизився незнайомець, пішов із ними, всю дорогу роз’яснював Писання і розділив із ними трапезу в домі, куди вони прийшли. Коли Він розламав хліб і подав їм, очі їхні відкрилися і вони впізнали Ісуса, воскреслого з мертвих, але Він тут же став невидимий для них. У ранньому варіанті цієї картини (близько 1629) Рембрандт зобразив момент одкровення драматично: силует Ісуса та учні, наче вражені блискавкою. Тут же підкреслюється природність, людяність того, що відбувається: лише неяскравий німб над головою Ісуса і захоплений, направлений вгору погляд показував на Його божественність, якої, очевидно, не помічає хлопчик-прислужник. В євангельській повісті говориться, що вони впізнають Його тільки в той момент, коли Христос розламав хліб. Рембрандт використовує просту композицію: Христос сидить за столом, з боків від Нього – Клеопа і ще один учень. Світло виокремлює фігуру Христа із напівтемряви, в якій тонуть обриси кімнати. Яскравою плямою сяє біла скатертина столу, на якій бачимо руки Христа, Який ламає хліб. Вся драматична напруга євангельської розповіді передана художником за допомогою світла.
Євангельський епізод. Мт.25:35; Мк.16:12, 13; Лк.24:13-35. Після Свого воскресіння Ісус з’явився двом своїм учням, які йшли з Єрусалиму в Еммаус і обговорювали події останніх днів: страту, поховання Ісуса Христа і Його незрозуміле зникнення з гробу. Коли дорогою до них приєднався Христос і зацікавився їх бесідою, вони не впізнали Його. Коли прийшли в Еммаус, учні запросили Ісуса Христа з собою. Під час вечері “пізнали Його в ламанні хліба”, але в цей момент Христос став невидимим. Чому вони не могли Його впізнати відразу? Тим паче, що самі зізналися, як тріумфували, як раділи їх серця, коли вони бесідували зі своїм Супутником і слухали Його. Вся справа в тому, що знань, які набуваємо буденним життєвим досвідом, недостатньо. Євангеліє навчає, що істинне пізнання суті речей дає віра.

20. “ХРИСТОС ВСЕДЕРЖИТЕЛЬ” ВАСНЄЦОВ, XIX ст.,
мозаїка, плафон куполу Володимирського собору в Києві. полотно/олія, 175x174, ескіз розпису головного куполу Володимирського собору в Києві, Трет’яковська Галерея, Москва.
Художник. Найбільша заслуга Васнєцова в тому, що він перший у російському мистецтві вийшов за межі станкового живопису і взявся за рішення принципово нових задач - створення Російського стилю. За допомогою стилізації намагався зблизити релігійний живопис із стародавнім іконописом, мозаїкою та фрескою. Віктор Васнєцов народився у Вятській губернії у родині сільського священика. Широко освічена родина багато читала, малювала, писала акварелями. Він навчався у духовному училищі, потім вступив до духовної семінарії. З дозволу і благословення батька Віктор уходить із останнього курсу семінарії та вступає в Петербурзьку Академію мистецтв, знайомиться з Іл’єю Репіним, Василем Полєновим та іншими. Васнєцов отримав Велику срібну медаль за учнівську роботу. Був художником історичного жанру. Його відомі картини: “Альонушка”, “Богатирі”, “Іван-царевич”. Вважав головною справою в своєму житті розписи щойно відбудованого Володимирського собору в Києві. Він взявся и присвятив цій роботі десять років, вклавши всю пристрасть і тривогу своєї душі.
Картина. У післяіконоборній Візантії стає обов’язковим (канонічним) на склепінні купола образ Христа-Пантократора (грец. Pantokrátor – Вседержитель). Пантократор - це Христос Страшного суду, другого приходу. Є різні зображення Христа: Дитини, Отрока (Еммануїл), Христа на іконі “Зішестя Святого Духа на апостолів”. Образ Христа другого приходу наділений певними атрибутами влади, часто Христос зображується в оточенні ангелів, херувимів і серафимів. Про Другий прихід знаємо, що Христос прийде у силі і славі - саме це значення має іконографія образа Бога-Судді, Який знає всі діла людини. Одні з найкращих зразків цього зображення - у Софійському і Володимирському соборах у Києві (у Володимирському соборі - розпис Васнєцова). У Росії мозаїка отримала популярність після того, як сподобалася імператору Миколі Павловичу, коли він побачив її у Монреальському соборі в Італії. Всю середину собору вкривають мозаїчні картини візантійської роботи, створені протягом десяти років сицилійцями, які наспіх пройшли навчання в Константинополі (через те їм бракує витонченості, влаcтивої мозаїкам Палермо і Чефалу). Мозаїка Христос-Вседержитель цього собору якщо не рідна, то точно двоюрідна сестра мозаїки Васнєцова у Володимирському соборі. Васнєцов у розписах Київського Володимирського собору прагнув воскресити дух візантійських та староруських фресок та ікон. Перед початком робіт здійснив подорож до Італії для ознайомлення з візантійськими мозаїками і монументальним живописом епохи Відродження. Приніс у давні традиції проникливе ліричне начало. Стилістика розпису Володимирського собору близька до російського варіанту стилю модерн. Євангельський епізод. Об.4:2-3; 5:9. “І я бачив в правиці Того, Хто сидить на престолі, книгу, написану всередині й назовні, і запечатану сімома печатками".